Βγαίνοντας πριν από δυο μήνες περίπου από την προβολή της ταινίας («Το Τετράγωνο», Ρούμπεν Έστλουντ, 2017) είχα να αντιμετωπίσω ένα ορισμένο αίσθημα δυσφορίας που, κρίνοντας από το ύφος και των άλλων θεατών έξω από την αίθουσα, ίσως δεν αφορούσε μόνο εμένα προσωπικά.
Και ίσως οι άλλοι είχαν πάει να δουν μια «κομεντί», όπως εμφανιζόταν η ταινία στις επιλογές της εβδομάδας, αλλά αντί για «κομεντί» βρέθηκαν μπροστά σε μια μορφή αισθητικής «ωμότητας», απροετοίμαστοι, όμως προσωπικά δεν είχα πάρει είδηση την ταξινόμηση της ταινία στις «κομεντί» οπότε έπρεπε να αναζητήσω αλλού τους λόγους της δυσφορίας μου. Σημειώνοντας εξαρχής ότι δεν θεωρώ κριτήριο επιτυχίας μιας ταινίας το να προκαλεί «ευχάριστα συναισθήματα». Ενδεχομένως η επιτυχία κάποιας ταινίας μπορεί και να συνίσταται στην πρόκληση δυσφορίας. Δεν είναι αυτό το ζήτημα.
*
Από μια άποψη το «Τετράγωνο» καταπιάνεται με το ζήτημα που έθετε η επίσης «δυσφορική» (όχι για μένα) ταινία του Τζάρμους «Μόνο οι εραστές μένουν ζωντανοί» (2013): Σε αυτήν το απόθεμα «αίματος» του κλασικού αστικού πολιτισμού εξαντλείται… Οι «δράκουλες», που χάρη στην ύπαρξη αυτού του αποθέματος, κατάφερναν για αιώνες να «τρέφονται» από αυτό, απαρατήρητοι στο περιθώριο της κοινωνίας, χωρίς να ενοχλούν και χωρίς να ενοχλούνται, αναγκάζονται να στραφούν για τροφή προς το αίμα που ρέει στις φλέβες των συγχρόνων τους, και με τον τρόπο αυτόν συγχρόνως «μολύνοντάς» τους (αφού όλοι ξέρουμε τι γίνεται αν σε δαγκώσει δράκουλας) ο πληθυσμός τους αρχίζει ξανά να αυξάνεται.
Στην ταινία αυτή του Τζάρμους το αίμα είναι το πνεύμα. Στην ταινία του Έστλουντ το αίμα είναι αθέατο και ο λόγος αφορά ευθέως το πνεύμα: το αστικό πνεύμα και το «ανώτατο στάδιό του»: το πνευματικό κενό.
*
Μόνο που, φαίνεται να λέει ο Έστλουντ, το κενό δεν είναι κενό, το μηδέν δεν είναι μηδέν, το τίποτα για να μας απασχολεί σαν τέτοιο πρέπει να είναι όχι «τίποτα» αλλά «κάτι». Τι όμως.
*
Ο Έστλουντ αναζητά τις συντεταγμένες του πνευματικού κενού στον κατεξοχήν χώρο του, στον χώρο παραγωγής της σύγχρονης «υψηλής» αστικής τέχνης. Για τις ανάγκες του σεναρίου του αυτή η τέχνη εκπορθεί το σουηδικό Βασιλικό Μουσείο που μετατρέπεται σε «μουσείο σύγχρονης τέχνης», με βλάσφημη βιασύνη και υπό όρους που στα καθ’ ημάς θα θύμιζαν την «υπαγωγή» της Εθνικής Βιβλιοθήκης και της Εθνικής Λυρικής Σκηνής στο «Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος».
Και όταν, στην ταινία, μιλάμε για μουσείο σύγχρονης τέχνης και για σύγχρονη τέχνη, εννοούμε το καθαρό της απόσταγμα: από την ολοκληρωτική αφαίμαξη της ύλης το αποστακτήριο στάζει διάφανο «καθαρό πνεύμα» και με τη σειρά του αυτό το καθαρό πνεύμα, αναλόγως της συσκευασίας στην οποία το παρουσιάζει ο καλλιτέχνης, μετατρέπεται σε «καθαρή τέχνη».
Ο Τζάρμους αναζητεί το πνεύμα στο ρέον αίμα, ακριβέστερα: «ταυτίζει» το πνεύμα με το αίμα. Ο Έστλουντ για την ώρα δεν αναζητεί το πνεύμα πουθενά, αφού – ρεαλιστικά – το πνεύμα παρέχεται στον «φυσικό του χώρο» πλουσιοπάροχα. Θα μπορούσαμε όμως να πούμε, δεν πρόκειται για αίμα αλλά για το ακριβώς αντίθετο: για το υπόλειμμα της γενικής αφαίμαξης. Εδώ το «ζόμπι» είναι το ίδιο το πνεύμα, το εκτιθέμενο στις αίθουσες και τις παραστάσεις τού όχι-πια-βασιλικού μουσείου – θρόνου της σύγχρονης αστικής τέχνης. Και η συνάντηση με ένα τέτοιο «πνεύμα» έχει κάτι το ανησυχαστικό, απαιτεί μια ορισμένη επιφύλαξη, ποτέ δεν ξέρεις τι γυρεύει από σένα ένα τέτοιο πνεύμα σαν κι αυτό.
*
Η ανησυχητική αυτή διάσταση ελλοχεύει διαρκώς, και κορυφώνεται στη σκηνή της «περφόρμανς» των εγκαινίων, στη μοναδική σκηνή όπου η ταινία – αδιόρατα – παρεκκλίνει από τη ρεαλιστική γραμμή που τηρεί σε όλη τη διάρκειά της και όπου το εφιαλτικά «υπερρεαλιστικό» εμφανίζεται χάριν της καλλιτεχνικής σύμβασης (περφόρμανς!) ως ρεαλισμός.
Όπου το «βασιλικό» (ή, έστω, πρώην-βασιλικό) κοινό των εγκαινίων έρχεται αντιμέτωπο – σαν ένα ευχάριστο αστείο στην αρχή – με τον «πρωτόγονο άνθρωπο», τον «άγριο», τον «άνθρωπο των σπηλαίων». Το κοινό των χορηγών του δίχως ύλη πνεύματος έρχεται αντιμέτωπο με την αφαιμαγμένη από πνεύμα ύλη (ανθρώπινη σάρκα), έρχεται αντιμέτωπο με το έργο του, και «νομοτελειακά» εξωθείται (έτσι ολοκληρώνεται η «περφόρμανς») το έργο του αυτό να το αποτελειώσει. Από αυτή τη σάρκα δεν μπορεί πια να αντληθεί άλλο πνεύμα, αντλήθηκε ήδη όλο, αυτή η σάρκα είναι πια άχρηστη και, ακόμα περισσότερο, επικίνδυνη.
Τίποτα περισσότερο από την αστική ιδεολογική εκδοχή της εισόδου στην εποχή της ρομποτικής θα μπορούσε να πει κανείς.
*
Θα αδικούνταν η ταινία αν παρέλειπε κανείς να αναφερθεί στην πλοκή της, που υποστηρίζει την ανάπτυξη του θέματός της, που την συμπληρώνει με «επιμέρους» σχόλια, και που, πάνω απ’ όλα, οδηγεί τον ήρωά της στην «μετάνοια». Όλη η ταινία άλλωστε αποτελεί μια «μετάνοια»: αστική μετάνοια ή μετάνοια (και ομολογία) της αστικής τάξης για τη δική της αποξένωση, αλλοτρίωση, θα μπορούσαμε να παρασυρθούμε και να «ρίξουμε» στο σημείο αυτό και τον «φετιχισμό του εμπορεύματος», αλλά πάντως εδώ η τέχνη προβάλλει σαν ύψιστη έκφραση αυτού του φετιχισμού και, αντίστροφα, σαν ύψιστη μορφή εμπορεύματος.
Μετάνοια που οι χορηγοί του πνεύματος και της αστικής τέχνης, η οποία το συσκευάζει, δεν υποψιάζονται καν, παρόλο που πρόκειται για την «δική τους» μετάνοια. Για την μετάνοια που τους αρμόζει «ως τέτοιοι που είναι» και υπό την προϋπόθεση ότι παραμένουν τέτοιοι. Μάλλον είναι ζήτημα οφειλόμενο στον καταμερισμό της εργασίας, το ότι και η «δική τους» μετάνοια θα εκφραστεί όχι από τους ίδιους αλλά «εξ ονόματός τους». Από τον επιφορτισμένο για τις πνευματικές τους υποθέσεις ή για τις υποθέσεις της κοινωνικής τους συνείδησης (που η τέχνη αποτελεί την ανώτερη μορφή της) διευθυντή του μουσείου και ήρωα της ταινίας: Για συγκυριακούς λόγους, εν είδη παραληρήματος στο μικρόφωνο του κινητού του τηλεφώνου την ώρα που η άλλη άκρη της τηλεφωνικής «γραμμής» έχει σιγήσει, επικαλούμενος – ο ήρωας, καλλιτεχνικός διευθυντής του πρώην-βασιλικού μουσείου – αυτό που επικαλείται και ο τελευταίος παρίας της καπιταλιστικής κοινωνίας: «τη ζωή που βρέθηκε» και την ατομική του ανεπάρκεια να αλλάξει αυτή τη ζωή και τον ίδιο του τον εαυτό αν δεν μεριμνήσει για το έργο αυτό η «κοινωνία». Η κοινωνία η πνευματικά αφαιμαγμένη, η υλικά εξόριστη από το «τετράγωνο» του καλλιτεχνικού «πρότζεκτ» που φιλοδοξεί να χωρέσει εντός του το ερώτημα του «πνευματικού» προϊόντος των υλικών ανθρώπινων σχέσεων. Όχι όμως τις ίδιες και την υλικότητά τους, εκτός ίσως από την υλικότητα που συνίσταται στην καλλιτεχνικά αποποινικοποιημένη (δηλαδή στην αποποινικοποιημένη για τις ανάγκες της τέχνης υλικότητα) των κοινωνικών σχέσεων που «θετικά» προβλέπονται από τα άρθρα του Ποινικού Κώδικα: υπάρχει μεταξύ των ανθρώπων «εμπιστοσύνη»; Ή απλώς υπάρχει «βία», «ληστεία», «απάτη», «κλοπή»;
*
Αστική μετάνοια (και ομολογία) εντός των αστικών ορίων. Ακόμα και εξαντλώντας τα αστικά όρια αλλά όχι διαβαίνοντάς τα…
Καταγγελία του αστικού πνεύματος, δηλαδή της κοινωνικά κυρίαρχης ιδεολογίας. Αλλά εντός των ορίων της κυρίαρχης ιδεολογίας, ακόμα και μέχρι εξάντλησης αυτών των ορίων…
Δεν είναι λίγο αυτό, αλλά και δεν είναι ο φόβος μετατροπής της τέχνης σε «μπροσούρα» αυτός που αποτρέπει κάτι περισσότερο… Τουλάχιστον για δημιουργούς τέτοιας αισθητικής αξίας δεν μπορεί να υπάρχει η επίκληση του κινδύνου της «μπροσούρας», στην περίπτωση που θα υπερέβαιναν τα όρια της αστικής ιδεολογίας οδηγούμενοι έτσι στην αντιστροφή της…
Και είναι αλήθεια ότι μετάνοια και ομολογία είναι πράγματα «άγρια» από μόνα τους, από αυτή την αγριότητα, από αυτόν τον άγριο στην ουσία του κυνισμό, προέρχεται μάλλον κατά ένα μέρος και το αίσθημα «δυσφορίας» μετά το τέλος της προβολής…
Αλλά ο κρισιμότερος λόγος συνίσταται στη φύση της κυρίαρχης ιδεολογίας, που επειδή ακριβώς είναι κυρίαρχη, εμφανίζεται σαν ιδεολογία ολόκληρης της κοινωνίας. Οπότε εν προκειμένω η αστική «μετάνοια», σαν όρος της κυρίαρχης ιδεολογίας, καλεί ολόκληρη την κοινωνία να την οικειοποιηθεί σαν μετάνοια δική της…
Στο σημείο αυτό, πράγματι, η «υπόλοιπη» κοινωνία, ως κινηματογραφικός θεατής, δεν έχει παρά να αποβάλει το «αίσθημα δυσφορίας», να το αποποιηθεί γιατί αυτό δεν είναι δικό της, όπως δεν είναι δική της και η μετάνοια αυτή.
*
Με δυο λόγια, μια σημαντική ταινία, από τις σημαντικότερες εκπροσωπήσεις ενός διαφαινόμενου κινηματογραφικού ρεύματος «αστικής μετάνοιας» με αντίστοιχα ομοειδή χαρακτηριστικά (στο οποίο ρεύμα συγκαταλέται κατά τη γνώμη μου για παράδειγμα και ο ελληνικός «Κυνόδοντας» του Λάνθιμου, σημειώνω προκειμένου μήπως γίνω κατανοητός χρησιμοποιώντας ένα παράδειγμα πιο οικείο σαν παράδειγμα «δυσφορικά» αμφιλεγόμενο).
